Chełm króla Daniela Romanowicza jako osobne zjawisko historycznego i kulturowego dziedzictwa Ukrainy, a jednocześnie również Europy Środkowo-Wschodniej, po raz pierwszy stał się dostępny w najważniejszych aspektach swojej historii jeszcze w połowie ХІХ w. wraz z odkryciem i wprowadzeniem do obiegu naukowego latopisu chełmskiego króla Daniela. Sam tekst dotarł do nas w późniejszych kopiach jako dawniejsza część trzynastowiecznego zachodnioukraińskiego latopisarstwa , która zachowała się w ułożonym pod koniec XIII w. w niewyjaśnionych okolicznościach we Włodzimierzu na Wołyniu zbiorze ukraińskich latopisów doby książęcej jako zestawienie obu starszych kronik starokijowskich – Powieści minionych lat i Latopisu kijowskiego z XII w. – wraz ze wspomnianym zachodnioukraińskim latopisem z XIII w. Swego czasu ten kodeks zabytków kronikarskich reprezentujących ukraińską tradycję czasów książęcych był znany pod kompletnie zapomnianym i tylko całkiem niedawno przypomnianym określeniem latopisu włodzimierskiego .

Sam Chełm jako unikatowy fenomen historycznego doświadczenia XIII w. i najbardziej doniosłe zjawisko ówczesnej ukraińskiej rzeczywistości wciąż pozostaje niedoceniony, niewystarczająco zgłębiony i poddany refleksji, a w dużym stopniu wręcz „niepotrzebny” w najnowszych zaprezentowanych konstrukcjach dotyczących jego samego i jego historii. Nierzadko w czasach dawniejszych, a nawet obecnie, wciąż jest zatuszowywany i bagatelizowany, jego znaczenie jest konsekwentnie niedoceniane, a wręcz w ogóle pomijane. Zbliżenie się do prawdziwego odkrycia historycznego ośrodka chełmskiego rozpoczęło się dopiero w ciągu ostatnich dekad, przede wszystkim wraz ze znamienną zmianą ogólnej sytuacji w Ukrainie po roku 1990, a także ze zmianami w studiach nad jej dziedzictwem historycznym i kulturowym. Ważnym nowym impulsem dla tego procesu stały się również rozpoczęte w 2010 r. prace archeologiczne mające na celu zbadanie pozostałości siedziby króla Daniela Romanowicza w Chełmie i chełmskiej katedry Narodzenia Bogurodzicy z czasów książęcych. Zwieńczone odkryciem niemałej liczby realiów zespołu architektonicznego i towarzyszącego im wartościowego materiału autentycznego, badania wykopaliskowe w wielu przypadkach umożliwiły weryfikację, doprecyzowanie i poszerzenie skąpego, jak zwykle w tej epoce, podania kronikarskiego oraz dostarczyły nowych informacji mających ważne znaczenie dla jego odbioru i zrozumienia.

Zarówno ze świadectwa kronikarskiego, jak i z nielicznych zidentyfikowanych dotychczas autentycznych zabytków z epoki wyłania się obraz Chełma jako ważnego ośrodka życia państwowego i religijnego skupionego wokół króla Daniela Romanowicza jako centralnej postaci XIII-wiecznej ukraińskiej historii. Jednocześnie ośrodek ten miał znaczenie ważnego środowiska rozwoju kultury artystycznej. Ta rola od nowa założonego w II połowie lat 1230. miasta jest dość wyraźnie odzwierciedlona w skąpym, lakonicznym podaniu kronikarskim przy okazji relacji o zniszczeniu Chełma w pożarze z roku 1256. Najnowsze odkrycia z ostatnich dekad, w tym badania archeologiczne i towarzyszące im pogłębienie studiów nad aspektami artystycznymi opowieści latopisarskiej, a także odnalezienie we wrześniu 2000 r. Chełmskiej Ikony Matki Bożej oraz następne ustalenie nielicznych późniejszych śladów chełmskiej ikonografii religijnej z najstarszego okresu, zapewniły niezbędne warunki do głębszego spojrzenia na najstarszą sztukę Chełma. Dzięki im po raz pierwszy pojawiły się sprzyjające warunki ku dokładniejszej recepcji i zgłębieniu na różne sposoby osobnego i ważnego aspektu artystycznego chełmskiego doświadczenia historycznego jako całości, skromnie ukazanego w zestawie dostępnych podań.

Podstawą dla aktualnie dostępnych wyobrażeń na temat sztuki Chełma z czasów króla Daniela Romanowicza wciąż pozostaje dość lakonicznya opowieść latopisarska. Ze względu na zarówno unikatowy charakter samego przekazu, jak i odnotowane w nim wyjątkowe dla swych czasów informacje, źródło to często stawało się przedmiotem zainteresowania badaczy. Jednocześnie jednak po zachowane podania sięgano z wykorzystaniem podejść charakterystycznych dla wcześniejszych etapów ewolucji wiedzy naukowej i traktowano je przy tym niezmiennie okazjonalnie i przeważnie dość powierzchownie, bez należytego zagłębienia się w całość zachowanych w opowieści kronikarskiej realiów, a nierzadko wręcz także z jawnym i ewidentnym przeinaczeniem przejawiającym charakterystyczne cechy „wiedzy przed zapoznaniem się z jej podstawami” . Według podania latopisarskiego doprecyzowanego w poszczególnych momentach na podstawie materiałów badań archeologicznych, przede wszystkim pochodzących z ostatnich lat, samo miasto założono w II połowie lat 1230. jako „градѣць малъ” króla Daniela Romanowicza z rezydencją, która jednak, jak wskazują ostatnie odkrycia archeologiczne, miała wkrótce przeżyć katastrofę budowlaną . Następnie w jej miejsce, zgodnie ze skąpą wzmianką źródłową, wzniesiono znany z kroniki „град̑ инъıи . егоже Татарове не возмогоша приꙗти . егда Батыи всю землю Роускоую поима” . To właśnie z tym „drugim grodem” historycznie kojarzony jest krótkotrwały rozkwit Chełma w samych początkach jego dziejów. Rozbudowa nowo założonego miasta – której, wobec zbyt oszczędnej w zakresie przedstawienia odpowiednich okoliczności relacji kronikarskiej, należy się raczej domyślać – przypada na lata 1240. W każdym razie kronika podaje, że gdy król Daniel Romanowicz pod koniec lata 1253 r. wrócił z wyprawy czeskiej, już istniała i funkcjonowała zarówno katedra Bogurodzicy (w późniejszej tradycji pod wezwaniem Narodzenia Bogurodzicy), jak i cerkiew św. Jana Chryzostoma , ku czci którego, jako swego niebiańskiego patrona, król obiecał wybudować cerkiew, wyznaczając teren pod przyszłe miasto („ѡбѣщасѧ Бо҃у и стм҃оу Иваноу . Златооустоу . да створить во имѧ его . црк҃вь” ) . Umocnienie nowego ośrodka dóbr króla Daniela Romanowicza po opuszczeniu przez niego Włodzimierza przed końcem lat 1230., już w warunkach istnienia bezpośredniego zagrożenia mongolskiego spowodowanego przez pierwszy najazd koczowników , to wciąż niedoceniona ważna osobliwość zbyt skromnie udokumentowanego początkowego okresu dziejów Chełma. Właściwie ze względu na istnienie obu świątyń już w 1253 r., co odnotowano względnie niedawno temu, istnieją podstawy, by datować rozbudowę grodu i rezydencji książęcej na lata 1240., mimo że w podaniu kronikarskim sam ten proces nie został bezpośrednio odnotowany . Zgodnie z wydźwiękiem opowieści latopisarskiej to właśnie ta dekada postrzegana jest jako okres kształtowania się i najbardziej prężnego rozwoju nowo założonego ośrodka, do czego mogą nawiązywać w sposób pośredni także inne okoliczności dziejów Chełma z tego okresu .

Mimo że w oszczędnej narracji kronikarskiej dotyczącej początkowego okresu istnienia Chełma temat sztuki faktycznie pojawia się tylko okazjonalnie, cechuje się on treścią i charakterem wyjątkowym dla latopisarstwa o proweniencji starokijowskiej. Takie wątki zaobserwowano przede wszystkim przy okazji opowieści o zniszczonych w pożarach chełmskich świątyniach i nawiązań do innych towarzyszących im obiektów o przeznaczeniu wyjątkowo świeckim. Ponadto narracja kronikarska zachowała pokaźny szereg unikatowych dla danej epoki podań dotyczących dziejów kultury artystycznej nowo założonego miasta i jego kontaktów artystycznych, a jednocześnie traktujących o różnego rodzaju bezpośrednim zaangażowaniu do takich spraw samego króla Daniela Romanowicza .

Przede wszystkim, zgodnie ze słowami latopisu, król „нача призъıвати . приходаѣ Нѣмцѣ и Роусь . иноꙗзъıчникы . и Лѧхъı”, wśród których akcentowano na rzemieślnikach, których zadaniem było zaspokojenie zapotrzebowania na niezmiennie aktualne w ówczesnych warunkach uzbrojenie, oraz złotnikach: „сѣдѣлници и лоучници . и тоулници . и коузницѣ . желѣзоу и мѣди и среброу” . W tym przypadku chodzi o sprowadzenie do nowo założonego ośrodka kadry rzemieślniczej z zewnątrz oraz wysiłki założyciela grodu na rzecz konsekwentnego rozwoju określonych zawodów o znaczeniu najważniejszym dla owego okresu, których zadaniem było zaspokojenie najistotniejszych potrzeb rozwoju rozbudowanego środowiska rzemieślniczego oraz ludności miasta. Samo jednak latopisarskie wyliczenie, jak widać, przedstawia rozpiętość zawodową w nowym ośrodku rzemieślniczym w sposób bynajmniej nie wyczerpujący, co bezpośrednio potwierdza w dalszym tekście latopisu konkretne nawiązanie do odlanych na miejscu dzwonów tuż po wzmiance o sprowadzeniu niektórych dzwonów z Kijowa: „дроугиꙗ тоу солье” . Innym analogicznym nawiązaniem do istnienia na lokalnym gruncie brązownictwa jest unikatowa wzmianka dotycząca cerkwi św. Jana Chryzostoma: „вноутрьнии же еи . помостъ бѣ слитъ ѿ мѣди . и ѿ ѡлова чс̑та ꙗко блещатисѧ ꙗко зерчалоу” . Obie te okazjonalne lakoniczne notatki umożliwiają uzupełnienie katalogu zawodów rzemieślniczych w nowo założonym mieście także o ludwisarzy.

Na osobne podkreślenie zasługują obecni wśród sprowadzonych przybyszy„Нѣмцѣ и Роусь . иноꙗзъıчникы . и Лѧхъı” – cudzoziemcy, mimo że zbyt lakoniczny latopisarski zapis nie konkretyzuje ich składu. W taki sposób po raz pierwszy w kontekście zachodnioukraińskim odnotowano funkcjonowanie na lokalnym gruncie obcego elementu w rozbudowie nie tylko środowiska rzemieślniczego, lecz także ludności w ogóle jako odległa zapowiedź przyjętej i następnie rozwiniętej grawitacji ośrodków miejskich ku Zachodowi, która umocniła się wraz z zajęciem ziemi zachodnioukraińskich przez Polske po roku 1340.

Osobny i najbardziej szczegółowy zestaw rozmaitych informacji kronikarskich dotyczących sztuki pojawia się w kontekście świątyń. Nawiasem mówiąc, nie figuruje wśród nich cerkiew Świętej Trójcy, która została wspomniana okazjonalnie jedyny raz jako najstarsza istniejąca na terenie miasta w krótkiej notatce informującej o pierwszym napadzie Mongołów pod koniec roku 1240 lub na samym początku następnego roku: „тогда и црк̑вь ст҃ои Троицѣ зажьжена быс̑ . и пакы создана быс̑” . Innych wzmianek o niej w dostępnych źródłach brak. Najbardziej szczegółowa opowieść poświęcona jest cerkwi św. Jana Chryzostoma, zarówno samej budowli, jak i wybranym elementom wyposażenia jej wnętrza. Skupienie uwagi na świątyni jest spowodowane najwyraźniej jej wezwaniem: jak można domyślać się – dostępne źródła nie potwierdzają tego wprost – król Daniel Romanowicz został ochrzczony na cześć właśnie św. Jana Chryzostoma (por. wyżej). Nie opisując dokładniej budowli, kronikarz daje wyobrażenie o poszczególnych bardziej rzadkich osobliwościach konstrukcji i zdobienia „црк҃вь ст҃го Ивана”, lakonicznie charakteryzując ją jako „красноу и лѣпоу”: „зданье же еѣ сиче быс̑ . комары д҃с каждо угла преводъ . и стоꙗнье ихъ на четырехъ головахъ члвцс̑кихъ . изваꙗно отъ нѣкоего хъıтрѣчь . ѡкъна . г҃ . оукрашена . стеклъı Римьскими . входѧщи во ѡлтарь . стоꙗста два столпа . ѿ цѣла камени . и на нею комара . и выспрь же вѣрхъ оукрашенъ . звѣздами златъıми на лазоурѣ . вноутрьнии же еи . помостъ бѣ слитъ ѿ мѣди . и ѿ ѡлова чс̑та ꙗко блещатисѧ ꙗко зерчалоу” . Chodzi o sklepienia oparte „на четырехъ головахъ члвцс̑кихъ . изваꙗно отъ нѣкоего хъıтрѣчь”, którego osobę ujawnia dalsza opowieść. „Głowy” wyraźnie świadczą o obecności rzeźby, na ogół dużo rzadziej spotykanej w ówczesnej ukraińskiej kulturze artystycznej, mimo jej rzadkości dla tego rodzaju praktyki, charakterystycznej także dla innych obiektów miasta. Okna z „стеклъı Римьскими” – czyli zachodnioeuropejskimi witrażami – miały z pewnością być usytuowane w ołtarzu.

Istotną cechę opisanej budowli przedstawia fragment opisu „входѧщи во ѡлтарь . стоꙗста два столпа . ѿ цѣла камени . и на нею комара”. Jak pokazano wyżej, wymienione zostały filary utrzymujące sklepienie ołtarza od strony zachodniej. Nawiązują do jednego z rozpowszechnionych wariantów układu przestrzeni przed ołtarzem znanego już w poprzednim wieku w Kijowie i Włodzimierzu . Sklepienie samego ołtarza, jak widać, pomalowane było jasnoniebieską farbą i ozdobione złotymi gwiazdami, co jawi się jako jedyny taki przypadek odnotowany na ówczesnym gruncie ukraińskim. Szczególną uwagę kronikarza przykuło zdobienie wejść (napisał o drzwiach, aczkolwiek może tutaj chodzić jedynie o obramienie wejścia): „двѣри же еи . двоꙗ оукрашены . каменьемь Галичкым̑ бѣлымъ . и зеленымъ . Холмъскымъ тесанъıмъ . оузоръı тѣ . некимь хъıтрѣчемь . Авдьемь . прилѣпъı ѿ всѣхъ шаровъ . и злата . напреди ихъ же бѣ издѣланъ Сп҃съ . а на полоунощных̑ . ст҃ы Иванъ . ꙗкоже всимъ зрѧщимъ дивитисѧ бѣ” . Zgodnie z przytoczonym świadectwem, portale zostały wykonane przez mistrza Abdiasza, w którym należy upatrywać wspomnianego wcześniej anonimowego „нѣкоего хъıтрѣчь” — na „головахъ члвцс̑кихъ” wyrzeźbionych jego wysiłkiem, jak zaznaczono, opierało się sklepienie świątyni. Znamienny jest ten fakt, że obok miejscowego zielonego chełmskiego kamienia w okładzinie portali wykorzystano także halicki alabaster. Fakt pozyskania tego materiału należy rozpatrywać jako ważną, a dotychczas niezauważoną, okoliczność pozwalającą na datowanie portalu na okres po 1245 r., kiedy to po zwycięstwie w bitwie pod Jarosławiem Halicz odszedł do króla Daniela Romanowicza. Poza tym obramienie wejść było malowane, co na gruncie stolicy królewskiej mogło mieć osobny wydźwięk (zob. niżej), i częściowo złocone. Tympanony zaś zdobione były popiersiami – jak można się domyślać, płaskorzeźbami – Zbawiciela i św. Jana Chryzostoma, najwyraźniej korespondującymi z samymi portalami, pomalowanymi w ten sam sposób, chociaż skąpa wzmianka w źródle nie mówi o tym wprost.

Przytoczone wiadomości na temat różnorodnego pod kątem rzeźbiarskiego zdobienia cerkwi św. Jana Chryzostoma potwierdzają jego wyjątkowość w dziejach trzynastowiecznej sztuki ukraińskiej. Jako jedyny potencjalny jego analog z danej epoki można rozpatrywać dużo skromniejsze ozdobne rzeźbienie północnego portalu rotundy św. Bazylego Wielkiego we Włodzimierzu pochodzące najprawdopodobniej z końca XIII w.

W cerkwi św. Jana Chryzostoma wyliczono również – jako przykład dla latopisarstwa zachodnioukraińskiego XIII w. dość rzadki – „оукраси же иконы еже принесе ис Кыева . каменьемь драгымъ . и бисеромъ златъıмъ . и Сп҃са . прс̑тое Бц҃ѣ иже емоу сестра Федора и вда из монастырѧ Федора . иконы же прине . изо Оуроучего . Оустрѣтенье . ѿ ѡц҃а его . дивоу подобны . ꙗже погорѣша во црк҃ви ст҃го Ивана . ѡдинъ Михаилъ ѡстасѧ . чюдных̑ тѣхъ . Иконъ” . Jeżeli chodzi o ikony przywiezione z Kijowa, odnotowano jedynie, że były zdobione kamieniami szlachetnymi i „бисеромъ златъıмъ”. W ten sposób zdobione były prawdopodobnie najpierw pojedyncze ikony – w każdym razie nieliczne tego rodzaju podania latopisu chełmskiego i późniejszego latopisu włodzimierskiego odsyłają przede wszystkim do nich. Żadnych bardziej konkretnych informacji na temat tych kijowskich ikon nie podano, natomiast sama wzmianka o nich może wskazywać na ważną rolę kijowskiego środowiska w szerzeniu ikon na ziemiach zachodnioukraińskich w epoce książęcej , a jednocześnie na istotne znaczenie wkładu Kijowa w rozbudowę lokalnej tradycji malarstwa sakralnego. Zresztą nie tylko tego ostatniego, ponieważ dalej w opowieści kronikarskiej odnotowano: „и колоколъı прине ис Кыева” – jako świadectwo bardziej istotnej roli kijowskiego środowiska w rozbudowie nowo powstałego chełmskiego ośrodka i zaspokojeniu jego różnorodnych potrzeb, w tym także o charakterze artystycznym. Ten ślad kijowski zaznaczony w sposób skromny, aczkolwiek całkiem wyrazisty, niewątpliwie wynika nie tylko z potencjalnych możliwości kijowskiego ośrodka. Wydaje się, że ważne znaczenie w tym kontekście miało włączenie Kijowa do państwa króla Daniela Romanowicza tuż przed najazdem mongolskim oraz krótkotrwałe pozostawanie historycznej stolicy ziemi ukraińskich pod jego rządami do II połowy lat 1240. W przytoczonym zwięzłym wykazie szczególne miejsce winny zająć „иконы…Сп҃са . прс̑тое Бц҃ѣ иже емоу сестра Федора и вда из монастырѧ Федора”. Wzmianka o tych dwóch ikonach najprawdopodobniej może dotyczyć najważniejszych w świątyni ikon namiestnych . Doprecyzowanie „иже емоу сестра Федора и вда из монастырѧ Федора” najwyraźniej odsyła do starszej siostry przyrodniej króla Daniela. Zgodnie z najnowszymi ustaleniami po postrzyżynach mniszych miała zamieszkać w żeńskim monasterze św. Teodora we Włodzimierzu , który prawdopodobnie dla niej właśnie został założony i wybudowany . Co za tym idzie, wymienione w latopisie ikony włodzimierskie z daru królewskiej siostry miałyby zostać stworzone właśnie w ośrodku włodzimierskim.

Zakończenie wykazu „иконы же прине . изо Оуроучего . Оустрѣтенье . ѿ ѡц҃а его” ma dotyczyć pewnej ikony sprowadzonej z Owrucza pod Kijowem. Jednocześnie wzmianka na temat konkretnego pochodzenia tej ikony „ѿ ѡц҃а его”, czyli – zgodnie z dosłownym brzmieniem przytoczonej wypowiedzi – poległego jeszcze w 1205 r. księcia Romana Mścisławowicza, jest pewną zagadką. Być może nawiązuje do rezydencji pierwszego teścia księcia Romana, księcia Ruryka Rościsławowicza. Zastanawiać się nad związkiem z dość odległymi okolicznościami pierwszego małżeństwa ojca króla Daniela Romanowicza raczej jednak nie wypada. Wspomniane ikony, zgodnie z określeniem kronikarza „дивоу подобны”, nie istniały już w czasie powstania odpowiedniego fragmentu latopisu: jak odnotowano w tekście, podczas znanego pożaru Chełma w 1256 r. „погорѣша во црк҃ви ст҃го Ивана . ѡдинъ Михаилъ ѡстасѧ . чюдных̑ тѣхъ . Иконъ” .

We krótko wspomnianej jako następna cerkwi śww. Kosmy i Damiana ikon nie odnotowano. W związku z nią pojawia się wzmianka jedynie o sklepieniu: „имать . д҃ . столпъı ѿ цѣла камени . истесанаго . держаща вѣрхъ . с тѣхъ же дроугыи . и волтарь прест҃го Дмитреꙗ стоить же ти . предъ бочными двѣрми красенъ . принесенъ издалеча” . Nie do końca zrozumiałe wyrażenie „с тѣхъ же дроугыи” w danym kontekście prawdopodobnie powinno wskazywać, podobnie jak w przypadku cerkwi św. Jana Chryzostoma, na filary przed przestrzenią ołtarza. Niewiadomo, jaki dokładnie obiekt w ołtarzu św. Dymitra przed drzwiami południowymi wymieniono jako ostatni. Jeden z przykrych ubytków w aktualnie dostępnym tekście nie pozwala na identyfikację tego nabytku z importu, który, jak wynika z przytoczonego sformułowania, miał ważne znaczenie dla miejscowych cerkwi. W odróżnieniu od dwu poprzednich świątyń sobór nie został opisany . Wspomniano go jedynie w dość ogólnych wyrazach jako „церк҃вь привеликоу . во градѣ Холмѣ . во имѧ прест҃ъıꙗ приснод҃въıꙗ Мр҃иꙗ . величествомъ . красотою . не мене соущихъ древних̑” . W podobny sposób wspomniano o ikonach katedry z wykorzystaniem stereotypowego w tym kontekście określenia dotyczącego zdobienia: „пречюднами иконами” . Jedną z nich niewątpliwie miała być słynna później cudowna ikona Matki Bożej Chełmskiej .

Przy tej lakoniczności w odniesieniu do ikon dwa osobne rzadkie ruchome elementy wyposażenia jej wnętrza zostały opisane nieco dokładniej niż zwykle. Odnośnie pierwszego z nich podano: „принесе же . чашю ѿ землѧ Оугорьскыꙗ . мрамора багрѧна . изваꙗноу моудростью чюдноу . и змьевъı главы (бѣша) бѣша ѡкроугъ еꙗ . и постави ю пре двѣрми црк҃вьнъıмъı . нарѣцаемъıми . црс̑кыми . створи же в неи . крестилницю . крс̑тити водоу . на ст҃ое Бо҃ꙗвление” . To jedyne w opowieści kronikarskiej nawiązanie do konkretnej zagranicznej proweniencji pewnego przedmiotu z stołecznych świątyń wskazuje jednocześnie na pojedynczy odnotowany w latopisie artefakt pochodzenia węgierskiego. Wypada powiązać go z niejednokrotnie odnotowanymi w opowieści kronikarskiej różnorodnymi kontaktami założyciela miasta z Węgrami. Jednocześnie wzmianka o umieszczeniu chrzcelnicy „пре двѣрми црк҃вьнъıмъı . нарѣцаемъıми . црс̑кыми” to najwcześniejszy udokumentowany w Ukrainie ślad istnienia carskich wrót. Brak bardziej szczegółowego podania dotyczącego kolejnej pozycji wyposażenia wnętrza soboru: „створи же в неи блж҃нъıи пискоупъ Иванъ . ѿ древа красна . точенъ . и позлащенъ . днѣ . и внѣ дивлению подобенъ” . Ze względu na jawne pominicie w tekście nie ma informacji o tym, co dokładnie „створи” biskup. Jednocześnie zarówno cały kontekst, jak i charakter wspomnianego przedmiotu jednoznacznie odsyłają do charakterystycznego dla ówczesnych świątyń baldachimu nad ołtarzem. Zgodnie z przytoczonym opisem był oparty na toczonych kolumnach i ozdobiony złotem. Zebrane podania ikonograficzne i źródłowe informują o programach ikonograficznych baldachimów charakterystycznych dla ówczesnych praktyk artystycznych, odnotowując m.in. umieszczenie w nich ikon Deesis .

Jak wynika z dotychczasowych – wciąż cząstkowych i fragmentarycznych – badań archeologicznych, sobór był budowlą murowaną z cegieł , o wyraźnie zaznaczonej osi pionowej w tradycjach znanego nurtu ówczesnego budownictwa cerkiewnego . Ważnym archeologicznym uzupełnieniem tych skąpych informacji stały się wyniki analizy niewielkiego fragmentu tynku odnalezionego z północnej strony soboru. Oprócz samej zaprawy zachowały się na nim pozostałości autentycznego malowania. Zgodnie z ustaleniami, ma to być fragment zdobienia północnego portalu, otynkowanego i pomalowanego jednym kolorem – na wzór dobrze zachowanego portalu cerkwi Przemienienia Pańskiego z połowy ХІІ w. z monastyru Spaso-Eufrozyńskiego w Połocku (obecnie na terytorium Białorusi) . Odnalezione pozostałości malowania wyraźnie korespondują z odnotowanym malarskim zdobieniem portali cerkwi św. Jana Chryzostoma. Spośród obiektów świeckich w relacji kronikarskiej przykuwa uwagę lakoniczny opis wieży rezydencji: „вежа же средѣ города высока . ꙗкоже бити с неꙗ ѡкрс̑тъ града под̑сздана каменеемь вь высотоу . е҃ı . лакотъ . создана же сама . девомъ тесанымъ . и оубѣлена ꙗко сыръ . свѧтѧщисѧ на всеи стороны” . Znamienny wydaje się jej kombinowany charakter: mury o wysokości 7,5 m oraz drewniane zwieńczenie. Ma być drugą w kolejności tego rodzaju wieżą wywodzącą się z architektury europejskiej w praktyce budowniczej środowiska króla Daniela Romanowicza. Za najstarszą – zgodnie z chronologią budownictwa w środowisku króla – należy uważać archeologicznie potwierdzoną wieżę na terenie poprzednika Chełma, Uhrowieska .

Jako unikatowy obiekt stolicy królewskiej prezentuje się także nie całkiem dokładnie opisany w latopisie zabytek: „стоить же столпъ поприща . ѿ город̑ каменъ . а на нѣмь ѡрелъ каменъ . изваꙗнъ . въıсота же камени . десѧти лакотъ с головами . же . и с подножьками . в҃ı . лакотъ” . Na podstawie tego podania zidentyfikowano go jako osadzony na niskim cokole czterograniasty słup z umieszczoną na jednej ze stron podobizną orła, zwieńczony czterotwarzową głowicą na wzór tych, które latopis odnotowuje we wnętrzu cerkwi sw. Jana Chryzostoma (zob. wyżej) . Podobnie jak dekoracja rzeźbiarska samej świątyni, pomnik miał być wykonany przez rzeźbiarza Abdiasza.

Z rozbudową Chełma koresponduje także pojawienie się niektórych ważnych dla odpowiedniego okresu unikatowych obiektów architektonicznych w jego najbliższej okolicy. Należą do nich przede wszystkim dwie murowane wieże z zaginionymi towarzyszącymi im zespołami zabudowy w Bieławinie (zniszczona) oraz wsi Stołp (pol. Stołpie). Względnie lepiej zachowana wieża stołpijska była częścią utraconej zabudowy drewnianej jako zamiejska rezydencja samego króla . Analogiczne przeznaczenie miała niewątpliwie wieża w Bieławinie . Unikatową budowlą zamiejskiej okolicy jest usytuowana nieopodal wierzy w Stołpiu cerkiewka w dzisiejszej wsi Podgórze, która w dawnych czasach była częścią Stołpa. Zgodnie z udokumentowaną tradycją średniowieczną przy cerkwi funkcjonował monaster należący do chełmskiego soboru. Istnieją zatem podstawy, aby uznać świątynię z tego zespołu za część rezydencji podmiejskiej biskupa chełmskiego . W ciągu ostatnich dekad na różne sposoby udało się ustalić poszczególne autentyczne zabytki chełmskiego malarstwa i przede wszystkim kojarzone z ówczesną chełmską tradycją pojedyncze jej podania. Proces ten rozpoczął się wraz z odnalezieniem Chełmskiej Ikony Matki Bożej z Chrystusem Emmanuelem (Łuck, Wołyńskie Muzeum Krajoznawcze). Na podstawie przeprowadzonych dotychczas badań (malarstwo autentyczne, przy czym twarze nie zostały jeszcze ostatecznie odsłonięte) uznano ją za unikatowy przykład konstantynopolitańskiej arystokratycznej kultury artystycznej z przełomu ХІІ i ХІІІ w. Jednocześnie – na równi z dawniejszą, tak samo konstantynopolitańską, Wyszogrodzką ikoną Bogurodzicy z Chrystusem Emmanuelem z I połowy ХІІ w. (Moskwa, Państwowa Galeria Tretiakowska) – odbierana jest także jako wyjątkowy autentyczny przekaz tego najwyższego mistrzowskiego poziomu elitarnego stołecznego malarstwa, które w warunkach epoki książęcej trafiało na ziemie ukraińskie. Jak świadczą oba wspomniane wyżej aktualnie dostępne jej przykłady, miała być szerzona nie tylko w stołecznych kijowskich świątyniach. O obecności malarstwa bizantyjskiego na takim poziomie na ziemiach zachodnioukraińskich w epoce książęcej jako jednej z charakterystycznych cech autochtonicznej tradycji nie tylko czasów książęcych, lecz także najbliższego następnego okresu świadczą także późniejsze przykłady – przede wszystkim okazy miejscowej odmiany malarstwa monumentalnego w stylu wczesnych Paleologów z XIV-wieczną Drohobuską ikoną Matki Bożej Hodegetrii z Chrystusem Emmanuelem na czele (Rówieńskie Obwodowe Muzeum Krajoznawcze) . Dowód na utrzymanieodpowiedniego poziomu kontaktów w najbliższym okresie po epoce książęcej zachowała pochodząca z II połowy lat 1510. – lat 1520. łucka replika konstantynopolitańskiej arystokratycznej ikony Matki Bożej Pasyjnej z III ćwierci XIV st. w ikonie Matki Bożej Pasyjnej z cerkwi św. Łukasza Apostoła we wsi Dorosinie w rejonie łuckim, w obwodzie wołyńskim (Lwowska Narodowa Galeria Sztuk Pięknych im. Borysa Woźnickiego – Muzeum-Rezerwat „Zamek w Olesku”) .

Jak wynika z przeprowadzonej analizy i zebranych analogów, Chełmska ikona Matki Bożej z Chrystusem Emmanuelem reprezentuje wersję dawnej wczesnochrześcijańskiej ikonografii odnotowaną od VІІ w. i należy do jej późnych okazów – po XIV w. przedstawienie to zniknęło z praktyki malarskiej . W tym obszernym zestawie różnorodnych zabytków z ewidentną przewagą wzorów bizantyjskich i włoskich z ХІІ–ХІІІ ww. ikona jawi się jako realizacja najbardziej doskonała pod względem kompozycyjnym. Jej charakter wyznaczony został przez unikatową dla ikonografii, najbardziej organiczną korelację postaci Bogurodzicy i Emmanuela z jednoczesnym przyznaniem Mu najistotniejszej roli w układzie – jedynej tak ważnej w całej ikonografii. Samo malarstwo o wybitnie elitarnym charakterze najdokładniej jest realizowane w twarzach i reprezentuje absolutny szczyt kultury artystycznej w jej rozwiniętej wersji w monumentalnym stylu wczesnych Paleologów, nawiązując do wyjątkowego poziomu tych okazów, które – jak świadczą nieliczne odnotowane przykłady – wypełniały wnętrza ważniejszych świątyń ukraińskiej epoki książęcej. Ikona jest również najdoskonalszym i wyjątkowym świadectwem tych elitarnych objektów sakralnej kultury artystycznej, które zdobiły świątynie chełmskie za sprawą założyciela miasta .

Kolejnym przykładem bizantyjskiego importu artystycznego na gruncie chełmskim, dużo skromniejszym ze względu na swój charakter,są odnalezione w trakcie badań archeologicznych fragmenty bizantyjskiej steatytowej ikony (dyptyku) „Dwanaście wielkich świąt” . Utrzymuje jednak ten sam kierunek szerzenia obiektów arystokratycznej kultury bizantyjskiej, której najbardziej jaskrawym przykładem stała się Chełmska Ikona Matki Bożej, niepodważalnie udowadniając fakt, że tego rodzaju wzorce nie występowały jako pojedyncze zjawiska i ich funkcjonowanie na lokalnym gruncie było szerzej uzasadnione. Zapewne wypadałoby dostrzec wśród nich także nienazwany w opowieści latopisarskiej obiekt, który według słów kronikarza „стоить же ти . предъ бочными двѣрми красенъ . принесенъ издалеча” в церкві святих Косми і Даміана (por. wyżej). Nowsze badania dostarczyły także ważnych dla zgłębienia szerszego chełmskiego kontekstu argumentów na rzecz chełmskiego pochodzenia ikonografii najstarszej ukraińskiej ikony Pokrowu Bogurodzicy znanej z repliki z II połowy ХІІІ w. zachowanej w cerkwi św. Męczennicy Paraskiewii we wsi Małnów w rejonie mościskim, w obwodzie lwowskim (Kijów, Narodowe Muzeum Sztuki Ukrainy) . Unikatową cechą zaprezentowanego układu jest przedstawienie Matki Bożej jako Orantki na tronie z popiersiem Emmanuela w fałdach maforionu oraz umieszczenie po lewej sceny eucharystycznej z diakonem podnoszącym św. Janowi Chryzostomowi kielich do błogosławieństwa. To właśnie ten ostatni motyw może w największym stopniu nawiązywać do chełmskiej latopisarskiej tradycji czczenia postaci świętego unikatowej dla ukraińskiej praktyki cerkiewnej, a poprzez tę tradycję także Chełma w ogóle . Tematycznie nawiązuje do cyklu historii świętego i może wywodzić się z domniemanej ikony ze scenami z życia świętego w chełmskiej cerkwi. Jednocześnie obecny w ikonie Pokrowu rzadki dla tej ikonografii motyw aniołów z łukowato ułożoną tkaniną w rękach zidentyfikowany został w ikonie chramowej Pokrowu Bogurodzicy z cerkwi we wsi Andronowo, obecnie w granicach Kobrynia na terytorium Białorusi (Mińsk, Narodowe Muzeum Sztuki Republiki Białorusi) . Przedstawienie Matki Bożej nawiązuje tutaj do innej wersji wczesnej kijowskiej ikonografii – jest ukazana jako Orantka na tle potrójnej arkady, która symbolizuje trójdzielną świątynię. Ewidentny wczesny chełmski ślad unikatowej w skali wschodniego chrześcijaństwa a wywodzącej się z Kijowa ikonografii Pokrowu Bogurodzicy to osobny ważny przyczynek do jednego z ważniejszych aspektów najstarszej sakralnej kultury artystycznej chełmskiego środowiska, zbyt skromnie odnotowanego w pisemnych podaniach i autentycznych zabytkach.

Wygląda na to, że początki ikonografii Pokrowu doczekały się ważnej realizacji na gruncie chełmskim w czasach króla Daniela Romanowicza z dalszym przeniesieniem tych doświadczeń zarówno na bliższy Kobryń wraz z okolicami, jak i na bardziej odległy region przemyski. Obecnie wątek Pokrowu jawi się jako pojedynczy odnotowany przykład szerszego znaczenia, które doświadczenie wczesnego chełmskiego ośrodka miało dla rozwoju sakralnej kultury artystycznej na ziemiach zachodnioukraińskich w późnej epoce książęcej. Historyczne losy Chełma po niedługotrwałym pierwotnym rozkwicie w czasach króla Daniela Romanowicza potoczyły się tak, że po śmierci założyciela miasto musiało ustąpić pierwszeństwa w państwie na rzecz Włodzimierza i już nigdy nie odegrało istotniejszej roli w życiu ziemi zachodnioukraińskich. Ta zmiana statusu odbiła się również na kulturze artystycznej miasta – jako ośrodek artystyczny nie zajmowało już później zauważalnego miejsca nawet we własnym regionie historycznym, nie mówiąc już o ziemiach zachodnioukraińskich w ogóle. Same świątynie królewskiego Chełmawraz ze wszystkim ich wyposażeniem od dawna już odeszły w niebyt. W konsekwencji odkrycie Chełma króla Daniela Romanowicza i pozostałości jego chwały artystycznej mogło nastąpić dopiero w ciągu ostatnich dekad. Zainicjowany w Ukrainie po 1990 r. nowy etap badań historycznych i na razie skromne sukcesy ich odłamu poświęconego historii sztuki umożliwiły aktualny powrót zarówno samego królewskiego Chełma, jak i skromnych po już wielu stuleciach przejawów jego dziedzictwa artystycznego .

Z języka ukraińskiego przełożył Andrij Saweneć

Prof. dr Wołodymir Aleksandrowicz (Lwowski Uniwersytet Narodowy)

Projekt dofinansowany ze środków budżetu państwa, przyznanych przez Ministra Edukacji i Nauki w ramach programu „Doskonała Nauka II”